হোম নাটক উপন্যাস যখন নাট্যভাষায়

উপন্যাস যখন নাট্যভাষায়

উপন্যাস যখন নাট্যভাষায়
866
0

বিলুপ্ত হয়ে যাওয়া জনগোষ্ঠীর অস্তিত্বের সংগ্রামগাথা আজ শুধুই নৃ-বিদ্যার পৃষ্ঠায় পৃষ্ঠায় অলংকৃত থাকে। তাদের টিকে থাকার সুগভীর যন্ত্রণাগুলো হৃদয় দিয়ে কেউ অনুভব করে না। এমনকি তাদের সংগ্রামে, তাদের অস্তিত্বহীনতায় সাধারণ লোকজন কখনো পাশে দাঁড়ায় না। এ প্রান্তিকগোষ্ঠী সমাজের কাছে থেকেও দূরে। চারপাশের সমাজে সভ্যতা এলেও তারা থাকে সভ্যবৃত্তের বাইরে। এমনই এক বিপন্ন জনগোষ্ঠী ‘যাযাবর’ শ্রেণির ‘বাজিকর’দের বংশপরম্পরায় বেঁচে থাকার সংগ্রামের হৃদয়স্পর্শী দৃশ্যকাব্যে আবেগে আপ্লুত হয়ে উঠেছিল সেদিন শিল্পকলা একাডেমির এক্সপেরিমেন্টাল মঞ্চের দর্শকবৃন্দ। ‘রহু চণ্ডালের হাড়’ শীর্ষক নাটকে অত্যন্ত আবেগস্পর্শী শিল্পকুশলতায় একের পর এক উন্মোচিত হচ্ছিল বাজিকরদের বেঁচে থাকার সংগ্রাম, প্রতারণতার বিষবাষ্পের জীবন, প্রেম-ভালোবাসা-বিরহ কিংবা অস্তিত্বহীনতা। অভিনয়, নাচ, গান, কোরিওগ্রাফি, রং ও আলোয় দুঘণ্টা মূর্ত হয়ে উঠেছিল প্রায় বিপন্ন হয়ে যাওয়া এ জাতিগোষ্ঠীর জীবনসত্য। ‘রহু চণ্ডালের হাড়’ শীর্ষক নাটকটি আরশীনগর থিয়েটারের দ্বিতীয় প্রযোজনা। প্রখ্যাত ঔপন্যাসিক অভিজিৎ সেনের ‘রহু চণ্ডালের হাড়’ উপন্যাস এ নাট্যের আখ্যান। নির্দেশনা দিয়েছেন এ সময়ে তরুণ প্রতিভাবান নাট্যশিক্ষক রেজা আরিফ। প্রদর্শনীর ওপর ভিত্তি করে বাজিকর প্রসঙ্গ, নাট্যায়ন, প্রযোজনা মনস্তত্ত্ব, উপস্থাপন কৌশল, নান্দনিকতা, অভিনয়-আলো-আবহ, নান্দনিকতা ও দর্শকের উপযোগিতার স্বরূপ নিয়েই ব্যাপ্ত থাকব এ আলোচনায়।


বাজিকররা স্বপ্ন দেখে নতুন এক পৃথিবীর; বৈষম্যহীন উদার সমাজের। যেখানে ফসলের ঘ্রাণ; ভোরের শিশির আর ঘরের ছায়া তাকে একটু ঘুমাতে দিবে।


রেজা আরিফ বয়সে তরুণ হলেও বাংলাদেশের নাট্যাঙ্গনে অত্যন্ত পরিচিত মুখ। মাত্র কয়েকটি নাট্য নির্মাণে তিনি প্রতিষ্ঠিত হয়ে উঠেছেন অত্যন্ত আলোচিত শিল্পসফল নাট্যনির্দেশক হিসেবে। তার নির্দেশিত ‘সেই রাতে পূর্ণিমা ছিল’ ‘বিষাদসিন্ধু’ ‘দ্য আল কেমিস্ট’ ইত্যাদি অত্যন্ত আলোচিত নাটক। আরশীনগর থিয়েটার প্রথম প্রযোজনা ‘সেই রাতে পূর্ণিমা ছিল’ নাটকের নির্দেশক ছিলেন তিনিই। এবারের নাটকের প্রযোজনায় বেছে নিয়েছেন ঔপন্যাসিক অভিজিৎ সেনের ‘রহু চণ্ডালের হাড়’ উপন্যাসকে। লুপ্তপ্রায় যাযাবর বাজিকরদের জীবন সংগ্রাম অত্যন্ত শিল্পমার্গতার তুলে ধরার প্রয়াসী হয়েছেন। নির্দেশক এ উপন্যাসটি বিশ্ববিদ্যালয়ের শ্রেণি প্রযোজনা হিসেবে স্বল্পপরিসরে নাটনির্মাণ করেছিলেন ইতঃপূর্বে।

1

‘রহু চণ্ডালের হাড়’ অভিজিৎ সেনের প্রথম প্রকাশিত উপন্যাস। এটি বহুল পঠিত একটি উপন্যাস। এতে বাজিকর শ্রেণির যাযাবরদের প্রায় দেড় বছরের ইতিহাস সমাজ, জীবন-সংগ্রাম, ব্যবসা-বাণিজ্য, ধর্ম ইত্যাদি অত্যন্ত সুনিপুণ দক্ষতায় তুলে ধরেছেন। ঔপন্যাসিক অভিজিৎ সেন চাকরি সূত্রে পশ্চিম দিনাজপুরে কিছুদিন বসবাস করেন। সেসময়ই তিনি বাজিকরদের সঙ্গে পরিচিত হয়ে ওঠেন। তারপর ধীরে ধীরে নানাভাবে নানা স্থানে বাজিকরদের জীবন সংগ্রামকে গভীরভাবে প্রত্যক্ষ করেন। নিয়মিত-অনিয়িমিত তাদের সঙ্গে মেলামেলার সুযোগে তাদের সংগ্রাম লেখকের হৃদয়কে স্পর্শ করে। এরা নানা রকমের খেলা, ভেলকিবাজি, জাদু বা ঐন্দ্রজালিক প্রদর্শন করে জীবিকা উপার্জনের মাধ্যমে বেঁচে আছে। সে-প্রেক্ষিতেই লুপ্ত প্রায় এ বাজিকরদেরকে নিয়ে রচনা করেন এ ‘রহু চণ্ডালের হাড়’ (১৯৮৫) উপন্যাস। অন্ত্যজ নিম্নবর্গীয় মানুষের জীবন-বাস্তবতা আশ্রিত এ উপন্যাসটি পাঠক সমাজে ব্যাপকভাবে গ্রহণযোগ্য পায়। এমনকি বাংলাদেশের আখতারুজ্জামান ইলিয়াস, হাসান আজিজুল হকসহ অনেকেই ভূয়সী প্রশংসা করেন। অত্যন্ত সুখপাঠ্য মহাকাব্যিক এ উপন্যাস। উপন্যাসটির নামকরণ করেছেন বংশপরম্পরার প্রতীকী তাৎপর্যে।

2

সাধারণত প্রচলিত কোনো সাহিত্যকর্মকে নাট্যরূপায়ণ করতে গেলে শিল্পমান নিয়ে নানা প্রশ্ন ওঠে। কিন্তু রেজা আরিফ নির্দেশিত এ ‘রহু চণ্ডালের হাড়’ নাটকটি যেন উপন্যাসের শিল্পমূল্যের অভিন্ন মানদণ্ডে ভিন্ন মাধ্যমে শিল্পসফলতায় উপস্থাপন করেছেন। গত ৬ ডিসেম্বর, ২০১৮ নাটকটির উদ্বোধনী প্রদর্শনী অনুষ্ঠিত হয়। প্রথম শো-তেই উপস্থিত দর্শকের উচ্ছ্বসিত প্রশংসা অর্জন করে। শারিবা-লুবিনি-পীতেম-সালমা-পেমা-জামির প্রমুখ চরিত্রের রুদ্ধ আবেগের আনন্দ স্রোত দর্শককে আপ্লুত করে। অত্যন্ত মর্মস্পর্শী আবেগে পাঁচ পুরুষ ধরে বাজিকরদের বেঁচে থাকার মানুষের জীবন সংগ্রাম অনবদ্য শিল্পকুশলতায় ফুটে উঠছিল দৃশ্যের পর দৃশ্যে।

নাটকের কাহিনিতে দেখা যায়, বাজিকর সম্প্রদায়ের এক অতিবৃদ্ধা আজকের বিপন্ন বাস্তবতায় তার নাতনির প্রশ্ন-উত্তরে অতীত স্মরণ করছে। এভাবেই কাহিনির শুরু। আজ যখন অস্তিত্বের সংকটে বাজিকররা নিপতিত তখন তারা বেঁচে আছে পূর্বপুরুষ রহু চণ্ডালের হাড়ের ঐন্দ্রজালিক শক্তির ভরসায়। এক বংশপরম্পরার জীবন সংগ্রামের তিক্ত অভিজ্ঞতালব্ধ বাজিকর। এরা যাযাবর জাত। বাজিকরেরা পথে পথে ঘুরে। পশ্চিম থেকে পূবের পথে। বাজিকরদের ঘর নেই; তাদের আছে ছাউনি। বাজিকরের জমি নেই বলে ঠিকানাও নেই। গোষ্ঠীবদ্ধ গৃহী মানুষের মতো পরিচয় নেই, জাতের মর্যাদা নেই। নেই কোনো রাষ্ট্র; নেই কোনো মানচিত্র। তাদের আছে দেশে দেশে ঘুরার মানসিক স্বাধীনতা আর আছে রহু চণ্ডালের হাড়। বাজিকর সম্প্রদায়ের এক প্রাচীন দলপতির নাম ছিল ‘রহু’। প্রকৃত অর্থে রহু ছিল এ সম্প্রদায়ের প্রতিষ্ঠাতা। সে কোনো এক পুরাকালে নিজের জনগোষ্ঠীকে বাঁচাতে জীবনটাকে উৎসর্গ করেছিল। সেই থেকে স্বপ্নাবিষ্টের মতো রহুর কয়েক হাড়কে সহায় করে বাজিকর পথে পথে ঘোরে। এ হাড় তাদের আশ্রয়স্থল। তাদের ঠিকানা। বাজিকরকে সাধারণ মানুষ ভালো ভাবে গ্রহণ করে না। সাধারণের কাছে বাজিকর চোর, বজ্জাত, ঠক-প্রতারক। বাজিকররা দড়িবাজি, বাঁশবাজি, বান্দর নাচ, ভল্লুকবাজি, ভেলকিবাজি দেখিয়ে বেড়ায়। এরা লোক ঠকিয়ে খায়। তাই সামাজিক স্থায়ী মানুষের সাথে তাদের সংঘর্ষ প্রায়শই অনিবার্য হয়ে ওঠে। বাজিকরা যে স্থায়ীভাবে বাঁচার স্বপ্ন দেখে না তা নয়। কখনো কখনো পথের টানের আতিশয্য তাদের অতিষ্ঠ করে তোলে বটে। কিন্তু কোনো স্থায়ী মানুষই তাদের আশ্রয় দেয় না। এমনকি সরকারও। ফলে নানা অবজ্ঞা, নানা নিপীড়ন পেরিয়েই এক স্থান থেকে অন্য স্থানে চলে যেতে বাধ্য হয়। স্থানীয় জনগণের দ্বারা কখনো কখনো তাদের পুরুষেরা খুন হয়; কখনো নারীরা হয় ধর্ষিত; ছাউনি পুুড়ে ভস্ম হয়; জানোয়াররা নিহত হয়; শিশুরা পুড়ে মারা যায়। তারপরও তারা থেমে থাকে না। আবার পথে নামে। প্রজন্ম থেকে প্রজন্মান্তরের জীবনে একই গল্প ঘুরে ফিরে আসে—এমনই নাটকীয়তায় গল্পটি এগিয়ে চলে। তারপরও বাজিকররা স্বপ্ন দেখে নতুন এক পৃথিবীর; বৈষম্যহীন উদার সমাজের। যেখানে ফসলের ঘ্রাণ; ভোরের শিশির আর ঘরের ছায়া তাকে একটু ঘুমাতে দিবে।

3

নাটকটি উপস্থাপনে বাজিকরদের জীবনযন্ত্রণাকেই প্রাধান্য দিয়েছেন নির্দেশক। মঞ্চের একপাশে দুটো ধাপের উঁচু সিঁড়ি। পিছনে ও মধ্যমঞ্চে দুটো দোলনা। বাঁ পাশের পিছনে একটি বৃহদায়নের চাকা। ছোট্ট ছোট্ট নাট্যমুহূর্ত তৈরি এবং নান্দনিক ব্যঞ্জনা সৃষ্টিতে সেট অসাধারণ ভূমিকা রেখেছে। নাটকটি যখন শুরু হয় তখন দেখা যায় আলো নিভে গিয়ে ফ্রগসের ধোঁয়া ও আলোর ক্যারিশমায় জীবন্ত হয়ে উঠেছে বাজিগর-সমাজ। কোরিওগ্রাফি ও সংগীতের অপূর্ব দ্যোতনায় মঞ্চমায়া তৈরি হয় সেসময়। সূত্রধরের বর্ণনার মধ্য দিয়ে নাট্যটি আরম্ভ হয়—

‘শারিবার যখন বছর বারো বয়স, তখন নানি লুবিনির সঙ্গে তার সখ্য গভীরতর হয়। কেননা তখন শারিবা সব বুঝতে শিখেছে, নিজের এবং নিজের লোকজনের চতুষ্পার্শ্ব দেখতে শিখেছে। আর সেই সঙ্গে নানির কাছে শুনে শুনে বর্তমানের সাথে অতীতের যোগসূত্র রচনা করার চেষ্টাও সে করতে পারে তার অপুষ্ট বুদ্ধিতে। এইভাবে শারিবা বড় হয়। …লুবিনি তখন কাঁপা গলায় প্রাচীন কথা বলে। লুবিনি বলে এক অজ্ঞাত দেশের কথা।

লুবিনি : সি দ্যাশ হামি দেখি নাই, তোক আর কি কমো। সি দ্যাশের ভাষা বাজিকর নিজেই বিসোরণ হোই গিছে, তোক আর কি শিখামো। সে এক অপরিচিত দেশ।…’

4

এইভাবে এক বৃদ্ধা বাজিকর তার নাতনির কাছে আবেগী স্বরে বর্ণনা করতে থাকেন তাদের বংশ পরিক্রমণের কাহিনি। এভাবেই গল্পবৃত্তে প্রবেশ করে পরিবেশনাটি। নাটকটি বর্ণনাত্মক অভিনয়ের কৌশলে উপস্থাপিত। ফলে চরিত্রগুলো কখনো চরিত্র আবার কখনো সূত্রধরের ভূমিকায়। বংশ পরম্পরায় প্রায় দেড়শত বছরের কাহিনি বিবৃত হয়েছে এতে। যদিও নাট্যবৃত্তটির গঠন খুবই সরল তবুও বিভিন্ন চরিত্র প্রাধান্যে বর্ণনাত্মক রীতি চৌকশ বৈচিত্র্যে নাট্যটি হয়ে উঠেছে অনবদ্য নাট্য মুহূর্তীয়। কোরিওগ্রাফি, অভিনয়ের বিশ্বাস, আলো-মিউজিক-কণ্ঠের নিনাদ বাজিকরগোষ্ঠীর অনবদ্য দৃশ্যকল্প তৈরি করেছে মঞ্চে।


নানা প্রতীকী নানা ব্যঞ্জনায় তাদের বোধ-বিশ্বাস কিংবা কষ্টকে নির্দেশক তুলে ধরতে থাকেন দৃশ্যগাঁথুনিতে।


নাটকের শুরুতেই মঞ্চে উঠে আসে বাজিকর বংশধারার প্রতিষ্ঠাতা রহু চণ্ডাল। সর্বত্র যে চণ্ডাল হিসেবে ছিলেন ধিকৃত। সেসময় এ চণ্ডাল শ্রেণি নদীর পানি পর্যন্ত স্পর্শ করতে পারত না। মঞ্চে মূর্ত হয়ে উঠতে থাকে বসতহীন এ যাযাবর শ্রেণির অবজ্ঞা ও সংগ্রামগুলো। গ্রামীণ লাঠি খেলার কাজগুলো অত্যন্ত দক্ষতায় অভিনেতা অভিনেত্রীরা চালনা করেন দৃশ্যে। গোষ্ঠী রক্ষার্থে অনায়াসে প্রাণ দিতে পারে যেকোনো বাজিকর। দলপ্রধান রহু মারা গেলে তৈরি হয় আরেক দলপ্রধান। আবার জীবন সংগ্রাম। নতুন দলপ্রধানের নেতৃত্বে বাজিকর দলটি স্থানে স্থানে ঘুরে ঘুরে খেলা দেখিয়ে জীবন এগিয়ে নেয়। বাজিকর পুরুষ চরিত্রগুলোর কালারফুল অথচ নৈর্ব্যক্তিক ব্যঞ্জনা বিধৃত পোশাক। মহিলার একধরনের কালার ফুল কামিজ ও লেহেঙা। ফুটে উঠতে থাকে বাজিকরদের জীবনের গভীরের ক্ষতগুলো। সারিকার জীবন যন্ত্রণা নতুন করে দর্শক হৃদয়ে আলোড়ন তোলে। কত কসরত, কত খেলা, কত মনোরঞ্জন উপকরণ হয়ে বাজিকর যাযাবর গোষ্ঠীকে বেঁচে থাকতে হয়—তা নানা ক্রিয়া, নানা প্রতীকে নির্দেশক মঞ্চে তুলে নিয়ে আসতে থাকেন। চারদিকে নানা ধরনের ঠক ঘিরে থাকে এ অসহায় জনগোষ্ঠীর।

—তোমরা কী জাত, সরদার?

—আমরা বাজিকর জাত।

—বাজিকর কোনো জাত নয়।

—হিন্দু মুসলমান সমাজ আমাদের ডোম-চণ্ডালের জাত হিসাবে ধরে।

—তোমরা ডোম জাত আর তোমাদের জমির আকাঙ্ক্ষা নেই?

—না

—হতেই পারে না।

—আকাঙ্ক্ষা থাকলে-বা দেয় কে জমি?

5

বাজিকরদের খেলা দেখানো, বিয়েসহ নানা কৃত্য, উঁচু বাঁশে হাঁটা কিংবা কাঠিনৃত্য যেন আমাদের সমকালীন উপজাতীয় কিংবা প্রত্যন্ত গ্রামীণ জীবনচিত্রের চিত্রই তুলে ধরে। শত প্রতিকূলতার মধ্য দিয়ে নৃত্য-গীত আর আনন্দ মৌসুমে যেন বাজিকর গোষ্ঠী বেঁচে থাকে। সময় বয়ে চলে; দলপ্রধানের পরিবর্তন হয় কিন্তু তাদের জীবনের পরিবর্তন হয় না। নাটকে ফুটে উঠতে থাকে সালমা-পীতেম প্রসঙ্গ। ওদের জীবনের আবেগ ও তার জটিলতা। নির্দেশক মঞ্চে বেঁচে থাকার করুণ আবহেও তাদের হাস্যরসাত্মক চিত্র তুলে ধরেন। সঙ যাত্রা, সার্কাস কিংবা যাত্রাপালা দু ভাড়ের মতো চরিত্রের মধ্য দিয়ে কৌতুক আবহ দর্শকের কষ্টকে কিছুটা লাঘব করলেও কৌতূহল আঁকড়ে রাখে। তাদের বেঁচে থাকার জন্য কত কিছুই তাদের করতে হয়। রশির খেলা, চাকা ঘুরানো, আগুনের খেলা কত কী। তখনই পুলিশ প্রবেশ করে এসব জীবিকা অর্জনের কাজ বন্ধ করতে। পুলিশ শুধু ঘুসই খায় না। নানা উপঢৌকন গ্রহণের মধ্যদিয়েও প্রায় নিঃস্ব করে দেয় বাজিকরদের। বাজিকরদের সেসময়ের একমাত্র সম্পদ শক্তিশালী টাট্টু ঘোড়াটিও পুলিশ তার ছেলেকে খুশি করার জন্য নিয়ে চলে যায়। বজ্জাত এ ঘোড়াকে বশ করে দারোগার ছেলে। বশ করা নিয়ে ঘোড়াকে চাবুকে চাবুকে ক্ষত-বিক্ষত করে দেয়। নানা প্রতীকী নানা ব্যঞ্জনায় তাদের বোধ-বিশ্বাস কিংবা কষ্টকে নির্দেশক তুলে ধরতে থাকেন দৃশ্যগাঁথুনিতে। কিন্তু সাঁওতালদের মতো কী প্রতিবাদ করতে পারবে বাজিকররা। না পারে না। শুধু পিছনের চাকা ঘুরতে থাকে। মঞ্চে দোলনা ব্যবহার নানা ব্যঞ্জনা এবং ভিন্ন ভিন্ন পরিবেশে রোমান্টিকতায় কাব্য সুষমা তৈরি করেছে।

নৃত্য, গীত ও অভিনয় ও কোরিওগ্রাফির সমন্বিত নান্দনিক পরিমিতিবোধসম্পন্ন এ প্রযোজনা। এ নাটকের অন্তঃস্রোত দর্শকের আবেগকে আপ্লুত করে। এত চমৎকার নৃত্য-গীতের অদ্বৈত সমন্বিত নাটক পশ্চিমা সভ্যতা দেখলে হয়তো দ্বন্দ্বনির্ভর নাটকের আস্বাদন তৃতীয় চাঁদের মতো ক্ষীণ হয়ে আসত। বাজিকর গোষ্ঠীর মেয়েদেরকে কঠিন সংগ্রামের মধ্যদিয়ে টিকে থাকতে হয়। বাজিকর কন্যা প্রেমাও আরো দশটি বাজিকর কন্যা মতোই অসহায়। বাজিকর কন্যা প্রেমার গর্ভের সন্তানের কী হবে—

প্রেমা : বেইমান, এখন আমাকে চলে যেতে বলছিস তো, এটার কি এটার?

সে তার পেটের উপর চড় মারতে থাকে উন্মাদের মতো। জঠরের শিশু মোচড় মেরে ওঠে। প্রেমা অস্বস্তি ও যন্ত্রণায় মাটির উপরেই বসে পড়ে।

আনন্দ : ওটার আমি কী জানি। বাজিকরের ছাউনিতে অমন বেজন্মা অনেক আছে। আজই এ ঘর খালি করে দিবি।

6

যদিও বাজিকরদের প্রতিবাদ করার কোনো ক্ষমতা নাই তবু প্রতিশোধ নেবে প্রেমা। প্রেমার ছুরি নিক্ষেপে ঘোড়া লাফিয়ে ওঠে। ঘোড়ার লাথির আঘাতে দারোগার ছেলে মারা যায়। ঘটে যায় আরেক বিপত্তি। এই অজুহাতকে ঘিরে শুরু হয় নানাবিধ অত্যাচার। সাম্প্রদায়িকতার শিকার হয়। হিন্দুরা খুব চড়া হয়ে ওঠে বাজিকরদের উপর। প্রতিশোধের উন্মত্ততায় পুলিশরা এসে বাজিকরদের ছাউনি তছনছ করে দেয়। তারপরও থেমে থাকে না। আবার শুরু হয় নতুন আরেক জীবন সংগ্রাম। ঘটনা পরম্পরায় ব্রিটিশ কৌশলে বাজিকরদের যুদ্ধে নিলেও নিপীড়িত বাজিকর বাঁচার জন্য হত্যা করে। অত্যাচার, নিপীড়ন ও নির্যাতনে অতীষ্ঠ এ জনগোষ্ঠী শত চেষ্টা করেও বাঁচার কোনো স্থায়ী আবাস পায় না। এমনকি ধর্মান্তরিত হয়েও বাঁচার স্বপ্নের চোখে গুড়েবালি।

তখন বংশধারার প্রতিষ্ঠাতা রহু চণ্ডালের হাড় হয়ে ওঠে আশ্রয় স্থল। রহুর হাড়কে জীব্য করে খেলা দেখিয়ে বাঁচার সংগ্রামই অবশ্যম্ভাবী হয়ে ওঠে। আবার আসে নতুন নেতৃত্ব আর নতুন যাত্রা। আবার নতুন খেলা। বর্ণনাত্মক রীতিতে ফুটে উঠতে থাকে ঘটনাগুলো। আবারও কৌতুক আবহে খেলা। সার্কাসের মতো দুজন এক রিং-এ আটকা পড়ে গেছে। বল ছুড়ে ছুড়ে বাজিকররা বলতে থাকে তাদের জীবনের দগ্ধতা। নির্দেশক অত্যন্ত চমৎকার শিল্পকুশলতায় দেখাতে থাকেন জীবনের রূপ ও তাদের পরিবর্তনের রেখা। দলপ্রধান পীতম যেন তার বাবাকেই বারবার স্বপ্নে দেখে। সালমা যখন একটু ভালোভাবে নিশ্চিত বাঁচার জন্য ভিন্ন পথের পথিক হয়ে যায় তখন বাজিকর গোষ্ঠীর কাছে তা বিষাদময় হয়ে ওঠে। কিংবা জামিল ও রাধার মতো অনৈতিক চাওয়া-পাওয়ায় মানবিকতাই বড় হয়ে দাঁড়ায়। কিংবা ধর্ষিতা লুম্বিনীর আত্মচিৎকার যেন যুগ যুগ ধরে প্রতিধ্বনিত হতে থাকে জীবনসংগ্রামে দগ্ধ এ জাতির হৃদয়ে। তবু নতুন স্বপ্নই তাদের বাঁচিয়ে রাখে। তাদের খেলার কাজে শক্তি জোগায়। এমনএ এক আবহে নাটকটি পরিণতির দিকে এগিয়ে যায়।

7

‘রহু চণ্ডালের হাড়’ নাটকটি এক সামষ্টিক জীবনের গল্প। ছোট ছোট দৃশ্য দিয়ে একটি বৃহৎ ক্যানভাস ধরা পড়েছে মঞ্চের ছোট্ট আয়তনে। এরা সেই প্রান্তিক অস্পৃশ্য গোষ্ঠী যাদের রক্তে বহমান নিষ্পেষণের যন্ত্রণা। তাই কোনো একক চরিত্র কিংবা তার অভিনয় দিয়ে এ উপস্থাপনা বিশ্লেষণ সম্ভব নয়। এ গল্পের কেন্দ্রভূমিতে রয়েছে একটি জনগোষ্ঠীর জীবন যন্ত্রণা। বাস্তুচ্যূত এ জনগণ ক্রমশ ঘুরছে জীবনের সম্মিলনে। এ নাটকের পশ্চিমবঙ্গের মানুষের সঙ্গে যেন এ বাংলার প্রান্তিকজনগোষ্ঠীর জীবন-ভাষা এক হয়ে গেছে। নাটকে অভিনয় করেছেন : আসাদুজ্জামান আবির, স্বপ্নীল সোহেল, শ্যামাঙ্গিনী শ্যামা, শারমিন ডেইজি, ফাহিম মালেক ইভান, ওয়াহিদ খান সংকেত, নুসরাত জিসা, বৈজয়ন্তী খীসা, শুভ দীপঙ্কর, হৃদয় বসাক, জিম, ফারজানা মুক্ত, হাসান অমিত, নাজমুল, রাকিব, প্রিন্স সিদ্দিকী, তানজিম আহমেদ, নওরীন নিপু, জিনার জানাত নিশা, আইনুন পুতুল, নিতাই চন্দ্র কর্মকার প্রমুখ। কোরিওগ্রাফিতে সোমা মুমতাজ, মঞ্চ : আলী আহমেদ মুকুল, আলো-শাহীন রহমান, পোশাক : রেজওয়ানা মৌরি খীসা প্রমুখ।


কী অসাধারণ সাত্ত্বিকবোধ। অতি অল্প বয়সী অভিনেতা-অভিনেত্রী হলেও উচ্চারণ ও বাচিক প্রক্ষেপণ-ক্ষমতাতে মুগ্ধ হবার মতো। 


নাটকের নির্দেশক রেজা আরিফ বলেন, ‘উপন্যাসের বিস্তৃত প্রেক্ষাপট অসংখ্য চরিত্র ও ঘটনা, উপকাহিনি, স্থান-কাল-ঘটনার অনৈক্য। বর্ণনাধর্মিতা প্রভৃতি পাঠক মানসে যে মহাকাব্যিক মন্ময়তার জন্ম দেয়—দর্শক মানসেও তার প্রতিফলন জরুরি। তাই অভিনয়রীতি হিসেবে বর্ণনাত্মক নাট্যাভিনয় রীতিকে চূড়ান্ত জ্ঞান করেছি। বর্ণনায় প্রকাশ ক্ষমতা অপার ও অব্যয়। অপরদিকে সংলাপ সবসময় চরিত্রানুগ বলে কখনো কখনো ভাবপ্রকাশে সংকীর্ণ ও সীমাবদ্ধ। একটি মহৎ সংলাপেও চরিত্রের ব্যক্তিত্বানুবর্তীতার কারণে খণ্ডিত ও একমুখীন হতে পারে। অবশ্য সংলাপ সবসময় খুবই সুনিদিষ্টভাবে কাহিনির চলমানতাকে ধরে রাখে বোধকরি নাটকের অন্যতম শক্তিশালী অঙ্গরূপে অপরূপে। তদুপরি বর্ণনাত্মক নাট্যরীতির কাছেই প্রযোজনাটির নির্দেশকীয় করণকে সমর্পণ করেছি। বর্ণনা এবং সংলাপের যুগ মন্থনে কাহিনির যথাযথ উদ্ভাসন—একমাত্র বর্ণনাত্মক নাট্যাভিনয় রীতিতেই সম্ভব বলে বিশ্বাস করি। তবে বাংলা বর্ণনাত্মক নাট্যাভিনয় রীতির ‘গায়েন- দোহার রীতি’ গায়েন কর্তৃক একাধিক চরিত্র রূপায়ণের রীতি, চরিত্রানুগ অভিনায়িক কৌশলের বদলে গায়েনের ‘হাব-ভাব’ প্রদর্শনের কৌশল ইত্যাদি বৈশিষ্ট্যসমূহ এই প্রযোজনায় পরিত্যাগ হয়েছে। প্রতিটি চরিত্রই স্বতন্ত্র অভিনেতা কর্তৃক চরিত্রানুগ বেশভূষার মাধ্যমে, খানিকটা শুদ্ধ চরিত্রাভিনয় রীতিতে উপস্থাপিত হয়েছে।’ (স্যুভিনিয়র)

8

নির্দেশক রেজা আরিফ সত্যি একজন মঞ্চের বাজিকর। নৃত্য-গীত, বর্ণনা-বন্দনা, অভিনয়, কোরিওগ্রাফি, মিউজিক ও মঞ্চবিন্যাসের মায়ার জাদুজালে বেঁধে রেখেছিলেন। চরিত্র, আবেগ ও ক্রিয়ার কী অপূর্ব বিশ্বাসযোগ্যতা। কী চমৎকার পরিমিতিবোধ। প্রতিক্ষণই যেন নতুন নতুন নাট্যমহূর্ত তৈরি হচ্ছিল মঞ্চে। কণ্ঠের নিনাদগুলো কী ভালোলাগা তৈরি করেছে। আখ্যানটি মূলত বাজিকরের বাজিবৃত্তি নির্ভর। সে কারণে নির্দেশকের নাট্য নির্মাণে শারীরিক-মানসিক কসরত বা ক্রিয়া তৈরির যথেষ্ট সুযোগ সৃষ্টি হয়েছে। নির্দেশক এত চমৎকার পরিমিতিবোধে উপস্থাপন করেছেন যে, ক্রিয়ার আধিক্য মনে হয় নি। মানবিক জীবনাখ্যানই প্রধান হয়ে উঠেছে উপস্থাপনাটিতে। তবে দোলনা এত বেশি ব্যবহার হয়েছে যে তা অনেক বিরক্তিই সৃষ্টি করতে উদ্যত হয়। বাঙালি সংস্কৃতির শিল্পবৈশিষ্ট্য অদ্বৈততা বিদ্যমান এ নাটকে। ঔপন্যাসিকের মনস্তত্ত্বে যেন বাজিকর শ্রেণির সংগ্রাম হৃদয়ক্ষরণের মধ্য দিয়ে প্রস্ফুটিত তেমনি নির্দেশকের উপস্থাপনাতেও বাহুল্যহীন সেরূপ মহত্ত্বই লক্ষ্য করা গেছে। দৃশ্যকাব্য তৈরির প্রচেষ্টাই ছিল নির্দেশকের। সহজাত ভালোলাগা ও সুখদর্শন হয়ে উঠেছে নাটকটি। মঞ্চব্যবহার, অভিনয়, প্রপসসহ আলো-পোশাকের অনবদ্য এক ঐক্য সমন্বিত এ প্রযোজনা। নাটকের বেশ কয়েকটি দৃশ্যেই বাজিকরগণ এক অঞ্চল ছেড়ে অন্য অঞ্চলে যায়। প্রতিবারেই যাতায়াতের দৃশ্যটি নৈর্ব্যক্তিক শিল্প আলেখ্য আলো সংগীতে নান্দনিকতায় উপস্থাপিত হয়েছে। তাদের জীবনের বিধ্বস্ততার সাথে গতি-মাত্রা এমনকি প্রপসের পরিবর্তনও ভালো লাগার মাত্রা তৈরি করে। নাচগুলো কিংবা গানগুলোও কোনো কৃত্রিম মনে হয় নি। অনিবার্যভাবেই সবকিছু এসেছে দৃশ্যে। নির্দেশকের সমন্বয় ক্ষমতা, শিল্পকৌশল ও নান্দনিকবোধে বিস্মিত হতে হয়। বাংলাদেশে হাতে গোনা দু’একজনের কাজ ছাড়া এমন শিল্পমার্গতা খুঁজে পাওয়া খুব কঠিন।

9

অতি সরল বৃত্তরীতির কাহিনি হলেও গল্প বলার রৈখিকতায় কখনো একঘেয়েমি তৈরি হয় নি। সহজ-সরল প্রাণবন্ত মেধাদীপ্ত উপস্থাপনা। অভিনয়ের বিশ্বাস সৃষ্টিতে অবাক না হয়ে পারা যায়। মনে হয়েছে কোনো পূর্ব নির্ধারিত কাহিনি নেই নাটকে। নিত্য নতুন ঘটে চলে ঘটনা। লুবিনি, সালমা, প্রেমা কিংবা জামিল, প্রেমা চরিত্রগুলো ভিন্ন ভিন্ন ঘটনা আবেগে দর্শক আপ্লুত না হয়ে পারেই না। কী অসাধারণ সাত্ত্বিকবোধ। অতি অল্প বয়সী অভিনেতা-অভিনেত্রী হলেও উচ্চারণ ও বাচিক-প্রক্ষেপণ ক্ষমতাতে মুগ্ধ হবার মতো। অভিনয়ে ফাঁকি দেওয়ার কোনো প্রবণতা লক্ষ করা যায় নি। তবে পীতম চরিত্রে অভিনয়ের আড়ষ্টতা মাঝে মাঝেই গল্পের অন্তঃস্রোত থেকে কিছুটা বিচ্ছিন্ন করে ফেলেছে। অতি অভিনয়ের প্রচেষ্টাও নিন্দনীয়। বর্ণনাত্মক রীতির সঙ্গে চরিত্রাভিনয়ের মিশেলে স্বতঃস্ফূততা লক্ষ করা গেছে দলীয়ভাবে। অভিনেতার আগমন ও প্রস্থানেও ভাবনার পরিচয় পাওয়া গেলেও স্পেস আরো বৃহৎভাবে ব্যবহার উচিত ছিল। পেছনের আপ স্টেজের উল্লেখযোগ্য কোনো ব্যবহারই লক্ষ করা যায় নি। পোশাকের শংসা না করলেই নয়। স্থান-কাল ও বাজিকরদের পোশাক হিসেবে সাজেস্টিক ও রঙের আধিক্যে উপস্থাপিত হয়েছে নাটকটি। পোশাকে রং ও ডিজাইনে একধরনের ভালো লাগা তৈরি করেছে। আলো ও মিউজিক অনবদ্য ভূমিকা রেখেছে উপস্থাপনে। রেকডেড মিউজিকের সঙ্গে লাইভ মিউজিক ব্যবহৃত হয়েছে। নাট্যমুহূর্ত ও আবেগ অনুসারে সংগীতের ব্যবহার দর্শককে আবেগের ঘোরেই হারিয়ে দিয়েছে বারবার। নির্দেশকের প্রচেষ্টা ছিল বিভিন্ন মুহূর্তগুলোকে সেলুলডের ফিতার মতো পরম্পরায় দৃশ্যসৌকর্য নির্মাণ করতে; দৃশ্যকাব্য তৈরি করতে। সবার মধ্যে টিমওয়ার্কও ছিল অসাধারণ। শুধু টিমওয়ার্ক নয়; অসাধারণ কমিটমেন্ট ছিল সবার মধ্যে। তা না হলে সর্বাঙ্গ সমন্বিত নাট্য পরিবেশনা উপস্থাপন অত্যন্ত দুরূহ। নানা নিরীক্ষা নানা অভিজ্ঞতার মধ্য দিয়ে বাংলাদেশের নাটক আত্মপরিচয়ে বিশ্বে বিকশিত হোক সে-প্রত্যাশাই করি। নাটকটির উত্তরোত্তর মঞ্চসাফল্য কামনা করি।

আবু সাঈদ তুলু

জন্ম ১ মার্চ, ১৯৭৯; জামালপুর । তিনি শৈশব থেকেই সাহিত্য-শিল্পের প্রতি অনুরাগী। দীর্ঘদিন ধরে নাটক, শিল্প-সংস্কৃতি ও সাহিত্য বিষয়ক সমালোচনামূলক প্রবন্ধ লিখে আসছেন। বর্তমানে একটি বেসরকারি কলেজে বাংলা বিষয়ে শিক্ষকতা করছেন।

প্রকাশিত বই :

লিপির উদ্ভব, ক্রমবিবর্তন ও বাংলা লিপির পরিণত পর্যায় [প্রবন্ধ; অন্তরীপ পাবলিকেশন, ২০০৭]
বিপ্রলব্ধ [উপন্যাস; শিখা প্রকাশনী, ২০০৮]
রূপান্তরবাদ [শিখা প্রকাশনী, ২০০৯]
অনন্তপথের যাত্রী [ভাষাচিত্র, ২০১৪]
জলের আয়না [ভাষাচিত্র, ২০১৫]
পাতার বাঁশি [লিটলবিট, ২০১৭]
সেলিম আল দীনের সাহিত্য ভাবনা [মাওলা ব্রাদার্স, ২০১৮]

ই-মেইল : tuluart@yahoo.com