হোম গদ্য মুদ্রণ-বিন্যাস ও এক অনতিলক্ষ্য ছন্দঃস্রোত : পরিপ্রেক্ষিত টানা গদ্যকবিতা

মুদ্রণ-বিন্যাস ও এক অনতিলক্ষ্য ছন্দঃস্রোত : পরিপ্রেক্ষিত টানা গদ্যকবিতা

মুদ্রণ-বিন্যাস ও এক অনতিলক্ষ্য ছন্দঃস্রোত : পরিপ্রেক্ষিত টানা গদ্যকবিতা
138
0

একটি লেখা কাগজে নির্দিষ্ট বিন্যাসে মুদ্রিত হয়ে উপস্থিত হয়; এবং এ-থেকে আমরা সাধারণভাবে এটিকে গদ্য বা কবিতা হিসেবে গ্রহণ করি। এটি ঘটে পাঠ করার আগেই। আর এর ফলে আমরা লেখাটির বিষয়ে নির্দিষ্ট প্রতিক্রিয়া দেখাই। এই যে অভ্যস্ত দর্শনভিত্তিক প্রতিক্রিয়া, এটিকেই আক্রমণ করে টানা গদ্যকবিতা। পদ্যভিত্তিক কবিতা-ধারণাকে চ্যালেঞ্জ জানানোর মাধ্যমে এটি একটি বৈপ্লবিক সংরূপ হিসেবে আমাদের সামনে নিজেকে জানান দেয়। আমরা তখন হয় একে উপেক্ষা করি, প্রত্যাখ্যান করি অথবা মেনে নেই। অর্থাৎ, মুদ্রণ-বিন্যাস (Typography) হচ্ছে একটি রচনা গদ্য না-কি পদ্য, তার নির্ণায়ক। এটি পদ্য বা প্রথাগত কবিতাকে দৃষ্টিগ্রাহ্য করে, কখনোবা দর্শনীয় করে তোলে। পদ্য-ধারণার সঙ্গে যুক্ত মুদ্রণ-বিন্যাসের আন্তর্বৈশিষ্ট্য হচ্ছে এর পঙ্‌ক্তি-খণ্ডন। পদ্যের কাঠামোতে বাক্য কবির ছন্দমাফিক কিংবা পরিকল্পনা বা ইচ্ছানুসারে ছত্রে খণ্ডিত হয়ে বিন্যস্ত হয়। বিষয়টিকে বলা যেতে পারে পঙ্‌ক্তি-খণ্ডন বা ছত্র-বিন্যাস (line-break)। ছন্দে লেখা বা ছন্দবর্জিত পদ্য-কাঠামোর কবিতার ক্ষেত্রে এই ছত্রবিন্যাস অত্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ একটি প্রকৌশল, যা কবির আয়ূধ। টানা গদ্যকবিতা এই প্রকৌশল থেকে বঞ্চিত। ফ্রি ভার্স বা ছন্দবর্জিত কবিতার সঙ্গে টানা গদ্যকবিতার পার্থক্য এই ক্ষেত্রেও ঘটে। এই ভিন্নতার ফলে কী ঘটে তার অনুসন্ধান আমাদের নতুন কিছু বিষয়কে বিবেচনায় নিতে সহায়তা করবে। এ প্রসঙ্গে আমেরিকান কবি ডেনিস লেভেরতভ-এর বিশ্রুত প্রবন্ধ On the Function of the Line (১৯৭৯) থেকে নিচের কথাগুলো উদ্ধার করতে চাইব, যেখানে তিনি বলছেন―

The most obvious function of the line-break is rhythmic: it can record the slight (but meaningful) hesitations between word and word that are characteristic of the mind’s dance among perceptions but which are not noted by grammatical punctuation.

বাক্যের সাধারণ নিয়মানুযায়ী আমরা কবিতাতেও বিরাম বা যতিচিহ্নের প্রয়োগ হতে দেখি। যতিচিহ্নের প্রাথমিক কাজ হচ্ছে পাঠককে রচনাটির পঠনে সহায়তা করা। এই সহায়তা বাক্যের অর্থবোধ ও পাঠ-স্বাচ্ছন্দ্য উভয় দিকেই। যতিচিহ্ন মূলত ভাব-অনুযায়ী ব্যবহৃত হয়। তা-সত্ত্বেও যতিচিহ্ন কবিতার অন্তর্গত তাল বা ছন্দঃস্রোতকে সহায়তা করতে পারে, পাঠককে নির্দিষ্ট স্থানে বিভিন্ন বিরতিতে থামিয়ে। যে-কোনো গদ্য-রচনার ক্ষেত্রেও এমনটিই ঘটে। নিয়মিত বিরতিচিহ্নের ব্যবহার ব্যাকরণ ও যুক্তি-নিয়ন্ত্রিত একটি বিষয়। কিন্তু কবিতার চলন সবসময় যুক্তিকে মান্য করে না, যুক্তিকে অতিক্রমও করে যায় কবিতা। কবি অনেক সময় সৃষ্টি করতে চান দ্ব্যর্থতা, কিংবা যুক্তিহীনতা। ব্যাকরণের কাঠামোকে ভেঙে দিয়ে কিংবা কিছুটা বিপর্যস্ত করে ফেলা কখনো কবির অভিপ্রায় হতে পারে। এসব ক্ষেত্রে পঙ্‌ক্তি-খণ্ডন কবির জন্য অতিরিক্ত যতিচিহ্নের মতো ভূমিকা রাখতে পারে। পদ্য-কাঠামোর কবিতায় বাক্য ছত্রে বিন্যস্ত হওয়ার ফলে প্রতিটি ছত্রের শেষে একটা বিরতি প্রচ্ছন্নভাবে নির্দিষ্ট হয়েই থাকে। এই ছত্র-বিন্যাস পঙ্‌ক্তির অন্তর্গত ছন্দস্পন্দনকে ও তালকে সহায়তা করে। সুব্রত অগাস্টিন গোমেজ রচিত এই পঙ্‌ক্তিগুলো পড়া যেতে পারে:

হে প্রভাত, খোলো, ধীরে, স্বচ্ছ পাপড়িগুলি, আমি দেখি
নিমিষের ফাঁকে-ফাঁকে বেগুনি টুটুতে প্রিমা দোন্না
নাচে―এক পবিত্র স্ট্রিপটিজ, আহা, এত পবিত্র যে
                মনে হবে খোলা নয়, পরা হচ্ছে শুভ্র উলঙ্গতা,

দ্বিতীয় লাইনের খণ্ডনের ফলে ‘নাচে’ শব্দটি তৃতীয় লাইনে এসে পড়ে অভূতপূর্ব এক সঙ্গীত সৃষ্টি করেছে। মনে হতে পারে ছন্দের অনুরোধে কবি এমনটি করেছেন, কিন্তু এর ফলে লেভেরতভ কথিত ‘the slight (but meaningful) hesitations between word and word that are characteristic of the mind’s dance’-ই শুধু রক্ষিত হয় নি, তৈরি হয়েছে আকস্মিকতা, অনুচ্চ-সঙ্গীতময়তা। পঙ্‌ক্তি-খণ্ডনের মাধ্যমে কবিতায় কবি সৃষ্টি করতে পারেন একটি সুরের প্রবাহ বা সঙ্গীতময়তা। এটি তৈরি হয় পঙ্‌ক্তি থেকে পঙ্‌ক্তিতে বিভিন্ন অনুরণনের ধ্বনির বিন্যাস ও তাদের মধ্যে বিরতির পরিকল্পিত ব্যবহারে। এ-বিষয়ে পঙ্‌ক্তি-খণ্ডন অত্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ। যেমন, ভাস্কর চক্রবর্তীর এই কবিতাংশটি:

ছিল বাহাদুরি। আমি
                     ছিলাম খেলায়
      মগ্ন, ওগো
সহসা শুনেছি আজ
নদীর ওপার থেকে
ঘুমের ওপার থেকে―
                     ‘লেখো লেখো,
ইডিয়ট, লেখো।’

এই কবিতাংশটিতে ছত্রবিন্যাসে বিশেষত্বের সঙ্গে মুদ্রণ-বিন্যাসেরও একটি ভূমিকা রয়েছে। দ্বিতীয়, তৃতীয় ও সপ্তম পঙ্‌ক্তি বামপাশের মার্জিন থেকে শুরু না-হয়ে, কয়েক স্পেস পরে শুরু হয়েছে। ‘আমি ছিলাম খেলায় মগ্ন’―এই বাক্যাংশটিকে ভেঙে তিনটি পঙ্‌ক্তিতে বিন্যস্ত করা হয়েছে, এবং লক্ষণীয় যে, কবি ‘মগ্ন’ শব্দটিকে তৃতীয় পঙ্‌ক্তিতে নিয়ে গেছেন, যেখানে বাক্যিক যতি পড়েছে, কিন্তু পঙ্‌ক্তি শেষ হয় নি। তিনি সম্ভবত চেয়েছেন শব্দ থেকে শব্দে যেতে যতি ব্যবহারের সাহায্যে স্বতন্ত্র অনুরণন সৃষ্টি করতে, বিশেষ শব্দের ওপরে জোর দিতে। ভাস্কর চক্রবর্তীর এই কবিতাটিতে অক্ষরবৃত্ত ছন্দ অবলম্বিত হয়েছে। ছন্দহীন কিংবা ছন্দ বিষয়ে স্বেচ্ছাচারী কবিতায়, অর্থাৎ মুক্তছন্দ কবিতায়ও এ প্রকৌশল ব্যবহৃত হতে পারে। কবি কামাল চৌধুরী রচিত নিচের উদাহরণটি দেখা যাক:

এসব খুরের গল্প। মেঘ যাচ্ছে, বাতাসের
আগে পিছে প্রকৃত সারসের ঠোঁটে শিলা বৃষ্টি
পথে যে দীর্ঘ রেখা―হালট ও উজান-ভাটি
তার নাম ব্যবধান
নিঃস্ব এক দিগন্তের জল ও নির্জন তীরে
                                        যেখানে দাঁড়াব
হায় গ্রাম, সেখানেও মাটি খুঁড়ছি।

এখানে প্রথম পঙ্‌ক্তিতে অক্ষরবৃত্তের বিন্যাস পাওয়া গেলেও পরের দুই পঙ্‌ক্তিতে তা অনুপস্থিত; তৃতীয় পঙ্‌ক্তিটি মাত্রাবৃত্তীয় ধাঁচের কিংবা কেউ চাইলে সাত মাত্রার অক্ষরবৃত্ত হিসেবেও পড়তে পারেন। এরপরে আবার অক্ষরবৃত্ত প্রতিষ্ঠিত হয়েছে। ছন্দের এই বৈচিত্র্য এই কবিতাটির ধ্বনিসংগঠনকে সমৃদ্ধ করেছে। এর সঙ্গে যুক্ত হয়েছে পঙ্‌ক্তি-বিন্যাসের ক্ষেত্রে পদ-স্থাপনের কৌশল। ‘বাতাসের আগে পিছে’ পদটি ভেঙে কবি যেভাবে প্রথম ও দ্বিতীয় পঙ্‌ক্তিতে রেখেছেন, তা মনোযোগ দাবি করে পাঠকের এবং একইসঙ্গে ‘যেখানে দাঁড়াব’ শব্দগুচ্ছকে আলাদা পঙ্‌ক্তির মর্যাদা দিয়ে বাম-মার্জিন থেকে অনেকখানি সরিয়ে প্রায় ডান প্রান্তে স্থাপন করা হয়েছে। এভাবে বিন্যাসের ক্ষেত্রে কবির নিজস্ব ভাবনা যে ক্রিয়াশীল, সন্দেহ নেই। এটি যে দর্শনেন্দ্রিয়ের কাছে স্বতন্ত্র বিন্যাস হিসেবে উপস্থিত হয়, তা নয়, কবিতার ধ্বনিবিন্যাসেও এটি কিছু বিশেষত্ব যোগ করে। এ-বিষয়টিকে অন্য একজন কবির কবিতা লেখার অভিজ্ঞতার সঙ্গে মিলিয়ে নেওয়া যেতে পারে:

কবিতার গদ্য সোজা ছত্রের বদলে অনেক সময় অসমান ছত্রে সাজানো হয়। আমিও তা করি। এর পেছনে তাগিদ থাকে কবিতার বিশেষ উচ্চারণের। এক একটা বাক্যবন্ধকে আলাদা ক’রে বিশিষ্ট করতে চাই বা এক একটা শব্দবন্ধের উপর জোর দিতে চাই, কথার এক একটা গুচ্ছকে নিঃশ্বাসের সঙ্গে সমন্বিত করে যতিপাত করতে চাই এবং এইসব বিভিন্নকে নিয়ে একটা সমগ্র গড়তে চাই। তাছাড়া, আর একটা কারণও প্রায়ই থাকে। বাংলা ভাষায় ক্রিয়াপদ এক দুর্বলতার উৎস। আমাদের সাধারণ বাক্যে কোনো কোনো ক্ষেত্রে ক্রিয়াপদ উহ্যও রাখা হয়। কবিতার গদ্য অসমান ছত্রে লিখলে প্রয়োজনে ক্রিয়াপদ বাদ দিয়ে বাক্যকে সংহত করা সম্ভব হয়। (অরুণ মিত্র, “কবিতা, আমি ও আমরা”)

অরুণ মিত্র এখানে অসমান পঙ্‌ক্তিতে কবিতার ছত্র-বিন্যাস করার ক্ষেত্রে শব্দকে গুরুত্ব দেওয়ার বিষয়টি উল্লেখ করেছেন। তিনি লক্ষ করেছেন যে, ছত্র-বিন্যাসের কারণে কবিতার পঠনে তাৎপর্যপূর্ণ ভিন্নতা তৈরি হয়, এভাবে বিশিষ্ট করে দেয়া শব্দের উচ্চারণে ঝোঁক ও গুরুত্বের সৃষ্টি হয়। ছত্র-বিন্যাস না থাকার কারণে টানা গদ্যকবিতা পঙ্‌ক্তি-খণ্ডনের প্রকৌশলগুলো কাজে লাগাতে পারে না। এক্ষেত্রে ধ্বনি ও সাঙ্গীতিক প্রভাব ভিন্ন ধরনের হয়ে থাকে।


বাংলা প্রস্বরপ্রধান ভাষা নয়, বাংলার ছন্দও প্রস্বরপ্রধান নয়—অক্ষরকেন্দ্রিক।


আমেরিকার Wisconsin-Milwaukee বিশ্ববিদ্যালয়ের গবেষক প্রুডেন্স বায়ার্স (Prudence P. Byers) তার “The Contribution of Intonation to the Rhythm and Melody of Non‐Metrical English Poetry,”  শিরোনামের গবেষণায় পরীক্ষা করেছেন সাধারণ মানুষ বিভিন্ন ছন্দহীন রচনা কিভাবে উচ্চস্বরে পাঠ করে থাকে। যেহেতু গবেষণাটি ইংরেজি ভাষা-কেন্দ্রিক ছিল, তিনি বিবেচনায় নিয়েছিলেন রচনায় ব্যবহৃত প্রস্বরযুক্ত ও প্রস্বরহীন অক্ষরের (Syllable) সংখ্যাসহ বিভিন্ন দিক। গবেষণায় দেখা গেল, ফ্রি ভার্স কবিতায় ব্যবহৃত প্রস্বরযুক্ত সিলেবলের সংখ্যা গদ্যের চেয়ে সর্বদা বেশি। বাংলা প্রস্বরপ্রধান ভাষা নয়, বাংলার ছন্দও প্রস্বরপ্রধান নয়—অক্ষরকেন্দ্রিক। স্বরবৃত্ত ছন্দেই আমরা প্রতিটি পর্বের শুরুতে প্রস্বর বা ঝোঁক বিশেষভাবে লক্ষ করি। কিন্তু পদ্যে লিখিত কবিতায় সাধারণভাবে প্রতিটি পঙ্‌ক্তির শুরুর সিলেবলে একটা ঝোঁক লক্ষণীয়, কবিতার আবৃত্তিকালে ভাবগত বিশেষত্ব অনুযায়ী বিভিন্ন শব্দের ওপরে জোর ও ঝোঁক পড়তে পারে। কবিতার মুদ্রণ-বিন্যাস ও পঙ্‌ক্তি-খণ্ডনের কৃৎ-কৌশল এখানে ভূমিকা পালন করে থাকে। টানা গদ্যকবিতায় এমন হওয়ার সুযোগ কম। এছাড়া টানা গদ্যকবিতায় কবির লক্ষ্য থাকে ভিন্ন। কবি অরুণ মিত্র উল্লিখিত প্রবন্ধে নিজের কবিতা লেখার অভিজ্ঞতা থেকে জানাচ্ছেন আমাদের―

যখন টানা গদ্যে লিখি তখন সমগ্রতাই প্রধান। আরম্ভ থেকে শেষ পর্যন্ত নিরবচ্ছিন্নভাবে শব্দাবলির প্রকৃতিকে অবলম্বন করে এক অখণ্ড ভাব বা বক্তব্য ফুটে উঠুক, এই ভাবি। সেখানে ব্যবহৃত শব্দের তাৎপর্যই যতির নিয়ামক, বিন্যাসের আর প্রয়োজন দেখি না।

টানা গদ্যকবিতায় গদ্যের বৈশিষ্ট্যকেই অনেকটা অনুসরণ করে রচনাটি। বিভিন্ন শব্দকে তার অনুরণনসহ প্রবল হয়ে উঠতে না দিয়ে কবির লক্ষ্য থাকে একটি সমগ্রতা নির্মাণ, যেখানে সকল শব্দ ও পদ একটি মিলিত প্রবাহ তৈরি করে। এই প্রবাহ প্রত্যক্ষ ছন্দ থেকে মুক্ত হলেও এর মধ্যকার তাল ও লয় কি পাঠকের শ্রুতিতে অনুরণন তোলে না? গদ্য কি একেবারেই ছন্দহীন? রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর ঈশ্বরচন্দ্র বিদ্যাসাগরের গদ্যে লক্ষ করেছিলেন, ‘এক অনতিলক্ষ্য ছন্দঃস্রোত’। বিদ্যাসাগরের সীতার বনবাস থেকে গদ্যভাষার উদাহরণ দেওয়া যেতে পারে:

লক্ষণ বলিলেন, আর্য্য! এই সেই জনস্থানমধ্যবর্তী প্রস্রবণগিরি। এই গিরির শিখরদেশ আকাশপথে সতত সঞ্চরমাণ জলধরমণ্ডলীর যোগে নিরন্তর নিবিড় নীলিমায় অলংকৃত; অধিত্যকা প্রদেশ ঘনসন্নিবিষ্ট বিবিধ বনপাদপসমূহে আচ্ছন্ন থাকাতে, সতত স্নিগ্ধ, শীতল ও রমণীয়; পাদদেশে প্রসন্নসলিলা গোদাবরী তরঙ্গবিস্তার করিয়া প্রবলবেগে গমন করিতেছে।

প্রচুর বিরামচিহ্ন ব্যবহার করে বিদ্যাসাগর তার গদ্যকে পাঠকের জন্য সহজ করে দিয়েছেন। এই বিরামচিহ্নগুলো অর্থবোধেই শুধু সহায়তা করে নি, বাকপর্বগুলোকে চিনতে সহায়তা করেছে। তার গদ্য সুপ্রচুর তৎসম শব্দ ব্যবহারের কারণে নীরস হয়ে পড়ে নি বরং এর ধ্বনিসঙ্গীত বৃদ্ধি পেয়েছে। রবীন্দ্রনাথ এখানে যে ‘ছন্দঃস্রোত’ লক্ষ করেছেন, তা ছন্দ নয়। কেননা ছন্দ বলতে বোঝায়, ‘ভাষার ধ্বনি ও নৈঃশব্দ্যের উচ্চারণ আর বিরামের সুশৃঙ্খল ও আবর্তনময় বিন্যাস’ (পবিত্র সরকার, ছন্দতত্ত্ব)।  ধ্বনির সুষম বিন্যাস গদ্যের বৈশিষ্ট্য নয়, গদ্যে কখনোই সমান দৈর্ঘ্যের ধ্বনিগুচ্ছের আবর্তন ঘটে না। এজন্য, গদ্যে ছন্দ আছে বলা যায় না। আরিস্ততল গদ্যকে চিহ্নিত করেছিলেন, ‘neither possessing metre nor destitute of rhythm’ শ্রেণির রচনা হিসেবে। তার এই কথায় গদ্যের ভেতরে তাল বা ছন্দস্পন্দ থাকার ইঙ্গিত আমরা পাই। এই বিষয়টিই সম্ভবত বিদ্যাসাগরের গদ্যে রবীন্দ্রনাথ লক্ষ করেছিলেন। তিনি সাহিত্যের স্বরূপ গ্রন্থের “কাব্য ও ছন্দ” প্রবন্ধে বলেছেন: ‘গদ্যই হোক, পদ্যই হোক রচনামাত্রেই একটা স্বাভাবিক ছন্দ থাকে। পদ্যে সেটা সুপ্রত্যক্ষ, গদ্যে সেটা অন্তর্নিহিত’। গদ্যের এই অন্তর্নিহিত ছন্দ বলতে রবীন্দ্রনাথ যা বোঝাতে চেয়েছেন তা এই বক্তব্যের সঙ্গেও সাদৃশ্যপূর্ণ—

prose is memorable speech set down without constraint of metre and in rhythms both lax and various―so lax, so various, that until quite recently no real attempt has been made to reduce them to rule. (Sir Arthur Thomas Quiller-Couch)

গদ্যের ছন্দস্পন্দ এত বিচিত্র ও শিথিল যে এদের নিয়মে আবদ্ধ করা সম্ভব হয় নি। এলিস করবিন হেন্ডারসন (Alice Corbin Henderson) বলেছিলেন, গদ্য থেকে পদ্য আলাদা হয় ‘rhythmic phrase’ এর মাত্রগত পার্থক্যের জন্য।  কবি এমি লওয়েল (Amy Lowell) হেন্ডারসন কথিত ‘rhythmic phrase’-কে বলেছেন, curve এবং তিনি তার প্রবন্ধটিতে দেখিয়েছেন যে, গদ্যে এই curve তুলনামূলকভাবে দীর্ঘ ও কম প্রত্যাবর্তনশীল (২১৩-২২০)। বাংলা ভাষায় এ-বিষয় নিয়ে অনেকেই ভেবেছেন। “গদ্যছন্দ” প্রবন্ধে রবীন্দ্রনাথ লক্ষ করেছিলেন গদ্যের অন্তর্নিহিত ছন্দ সমান মাপের আবর্তনের অনুসারী নয়:

গদ্যসাহিত্যে এই যে বিচিত্র মাত্রার ছন্দ মাঝে-মাঝে উচ্ছ্বসিত হয়, সংস্কৃত বিশেষত প্রাকৃত আর্যা প্রভৃতি ছন্দে তার তুলনা মেলে। সে-সকল ছন্দে সমান পদক্ষেপের নৃত্য নেই, বিচিত্রপরিমাণ ধ্বনিপুঞ্জ কানকে আঘাত করতে থাকে। যজুর্বেদের গদ্যমন্ত্রের ছন্দকে ছন্দ বলেই গণ্য করা হয়েছে। তার থেকে দেখা যায়, প্রাচীনকালেও ছন্দের মূলতত্ত্বটি গদ্যে পদ্যে উভয়ত্রই স্বীকৃত। অর্থাৎ, যে পদবিভাগ বাণীকে কেবল অর্থ দেবার জন্যে নয়, তাকে গতি দেবার জন্যে, তা সমমাত্রার না হলেও তাতে ছন্দের স্বভাব থেকে যায়।


বাংলা পদ্যের ন্যায় গদ্যেও ছন্দের হিসাব চলে মাত্রা অনুসারে।


অমূল্যধন মুখোপাধ্যায়, তার ছন্দ বিষয়ক অধ্যয়নে বাংলা গদ্যের ছন্দ বিষয়ে তার পর্যবেক্ষণ যুক্ত করেছেন। গদ্যে পদ্যের নিয়মিত বিন্যাস নেই―তারপরও গদ্যকেও বিভিন্ন ছোট অংশে ভাগ করা যায়, যাকে তিনি পর্ব বলেই অভিহিত করেছেন : ‘এক ঝোঁকে (impulse) সমুচ্চারিত শব্দসমষ্টি’। গদ্যের পর্বগুলো অর্থবোধের ও বাক্যিক বিন্যাসের অনুসারী বলেই একে প্রবোধচন্দ্র সেন বলেছেন, ‘বাক্পর্ব’। ‘বাকপর্ব’ পরিভাষাটি পর্বের চাইতে বেশি গ্রহণযোগ্য। পদ্যের পর্ব সমান মাপের হয়, অথবা পঙ্‌ক্তির মধ্যে পর্বগুলো অসমান হলেও এদের হুবহু পুনরাবৃত্তি একটি নির্দিষ্ট বিন্যাস গড়ে তোলে, গদ্যে যা অনুপস্থিত। তারপরও গদ্যের অন্তর্নিহিত ছন্দকে বুঝতে অমূল্যধন মুখোপাধ্যায় কিছু গভীরেই প্রবেশ করেতে চেয়েছেন:

বাংলা পদ্যের ন্যায় গদ্যেও ছন্দের হিসাব চলে মাত্রা অনুসারে। বাংলা গদ্যে মাত্রাপদ্ধতি পয়ারজাতীয় পদ্যের পদ্ধতির অনুরূপ; অর্থাৎ প্রত্যেক অক্ষর বা Syllable এক মাত্রা বলিয়া ধরা হয়, কেবল শব্দের অন্ত্য অক্ষর হলন্ত হইলে তাহাকে দুই মাত্রা ধরা হয়। এক কথায়, গদ্যের মাত্রাপদ্ধতি স্বভাবমাত্রিক। এই পদ্ধতিই বাংলা উচ্চারণের সাধারণ ও স্বাভাবিক পদ্ধতি। তবে মাত্রার দিক দিয়া বাংলা উচ্চারণের রীতি একেবারে বাঁধাধরা নয়, আবশ্যক মতো আবেগের হ্রাসবৃদ্ধি অনুসারে শব্দের অন্ত্য হলন্ত অক্ষর ছাড়া অন্যান্য অক্ষরেরও দীর্ঘীকরণ করা যাইতে পারে।

অমূল্যধন যে পর্ব এবং প্রবোধচন্দ্র সেন যে বাকপর্বের কথা বলেছেন, সেটিই মূলত হেন্ডারসেন নির্দেশিত ‘rhythmic phrase’ বা এমি লয়েল কথিত curve। তবে শেষোক্ত দুজনের বিবেচনা নিবদ্ধ ছিল ছন্দস্পন্দিত গদ্যের দিকেই। গদ্যভাষার ধ্বনিগত বৈশিষ্ট্য পর্যবেক্ষণের জন্য সৈয়দ ওয়ালীউল্লাহর গল্প “স্থাবর” থেকে এ-অংশটুকু পড়া যেতে পারে:

ওপারে হাতির আর কোনো সাড়া নেই; ঘন বনে ঘুম নেবেছে। এ-ধারে রাতের আকাশব্যাপী সাগরের চেয়ে অগাধ নীরবতা এবং সে-নীরবতায় সাগরের কল্লোল প্রবলতম হয়ে উঠল বলেই হয়ত মাসুদ ঠিক করলে—সে এ-গাঁয়ের বদ্ধ নাগ-পাশ হতে মুক্তি নেবে। সে পালিয়ে যাবে ভোরের আলো ফুটে ওঠবার আগে, লোকদের ঘুম ভাঙবার আগে।

এই উদাহরণের গদ্যে ধ্বনিপ্রবাহগুলো সমদৈর্ঘ্যের নয় এবং বেশ দীর্ঘ। এখানে বাক-ধ্বনির আবর্তন ও পুনরাবর্তনের অভাবে বাক্যগুলো ধীর লয়ে এগিয়েছে। কিন্তু অন্ত্যমিলযুক্ত ছন্দবদ্ধ কবিতার উদাহরণ নিলে দেখা যায় বিপরীত চিত্র:

মৌল আকুতি মরমেই যাবে ম’রে।
জনশূন্যতা সদা মোরে ঘিরে রবে।
সামান্যাদের সোহাগ খরিদ ক’রে
চিরন্তনীর অভাব মিটাতে হবে।     (সুধীন্দ্রনাথ দত্ত)

এখানে curve-গুলো সংক্ষিপ্ত ও আবর্তনশীল। সমদৈর্ঘ্যের এই ধ্বনিপ্রবাহগুলো আবর্তিত হচ্ছে অন্ত্যমিলের সঙ্গে। নিয়মিত আবর্তন ও এর প্রত্যাশা এমি লওয়েল-এর মতে পদ্যের একটি বিশেষত্ব। উপরের উদাহরণের গদ্যে যে ছন্দস্পন্দন ছিল, তাকে আরও বিচিত্র কৌশলে ব্যবহার করা যেতে পারে। সৈয়দ ওয়ালীউল্লাহর গল্প “না কান্দে বুবু” থেকে উদ্ধার করছি:

ছইয়ের তলে কলকি দোলে হুঁকা দোলে আর টোপা দোলে।

আফতাব ভাবে, অনেকদিন সে বুবুকে দেখে নি। বরাবর বুবু তাকে দেখে কাঁদে। ভাবে, চার বছর পরে তাকে দেখে বুবু এবারও কাঁদবে কি?

বুবু কাঁদে। বুবু দুঃখেও কাঁদে, সুখেও কাঁদে। বুকভরা স্নেহ-মমতা যেন, একটু কিছুতে পানি হয়ে উথলে ওঠে। ছেলেবেলায় সে বুবুকে ভয় পেত। যে-মানুষ সুখেও কাঁদে দুঃখেও কাঁদে সে-মানুষকে ভয় পায় বৈকি। এবারও কি বুবু কাঁদবে তাকে দেখে?

―আফতাব মিঞা থাকে রঙে, আফতাব মিঞা থাকে শহরে। গাড়ি-ঘোড়ায় চড়ে, সিদ্ধভাত খায়। দ্যাশে থাকে বুড়া বাপ নুনা মিঞা আর থাকে বেওয়া বইন অছিমন। নুনা মিঞা পটল

তুললে কেডা গো দ্যাখবে তারে, কেডা দ্যাখবে তার ছাওয়াল-পাওয়াল?

―গাবগাছের তলে তার মায়ের কবর:  গাবগাছেরই তলে বুড়ার হইব দাফন।

এখানে উপমা বা চিত্রকল্পের সাহায্যে পরিবেশ সৃষ্টি করেন নি লেখক। কিন্তু গদ্যভাষায় কয়েক ধরনের ধ্বনিস্পন্দন সৃষ্টি করেছেন। এই অংশের বর্ণনা থেকে আমাদের মনে হয় যেন একাধিক গল্পকথক এ-অংশটুকু বর্ণনা করেছেন। উদ্ধৃতির কোনো অংশে ভাষা গদ্যের স্বাভাবিক বৈশিষ্ট্যসম্পন্ন, যেমন: দ্বিতীয় ও তৃতীয় অনুচ্ছেদে। চতুর্থ অনুচ্ছেদে বাক্য এবং বাক্যের অন্তর্গত পদের বিন্যাসে বিশেষ প্রকৌশল লক্ষ করি―কখনো ক্রিয়াপদকে আগে এনে, কখনো আঞ্চলিক ভাষার শব্দ ও বাগ্‌ভঙ্গি ব্যবহার করে। কোনো কোনো অংশ লোকগাথার বাগ্‌বিন্যাস থেকে যেন উঠে আসা― ‘নুনা মিঞা পটল তুললে কেডা গো দ্যাখবে তারে, কেডা দ্যাখবে তার ছাওয়াল-পাওয়াল?’ কিংবা পরের অনুচ্ছেদের একমাত্র বাক্যটি: ‘গাবগাছের তলে তার মায়ের কবর: গাবগাছেরই তলে বুড়ার হইব দাফন’। এ-বিষয়গুলো এই গদ্যাংশে নিঃসন্দেহে বিশেষ মাত্রা যোগ করেছে। ছোট ছোট বাক্যের সাহায্যে লেখক ভাষায় গতিশীলতা সৃষ্টি করেছেন। বাকপর্বগুলো হ্রস্ব, যেমনটা পদ্যে থাকে, কিন্তু নিয়মিত ও নির্দিষ্ট দৈর্ঘ্যের আবর্তনও নেই পদ্যের মতো। পদ্যভাষায় ধ্বনিগত যে বৈশিষ্ট্য সুলভ, তাকে লেখক ব্যবহার করলেও, উপমা-চিত্রকল্পের মতো অর্থালঙ্কারের প্রয়োগ ঘটিয়ে তথ্যকে অতিক্রম করতে চান নি। টানা গদ্যকবিতায় এই প্রকৌশলকে কবি ব্যবহার করতে পারেন। পঙ্‌ক্তি-বিন্যাস পদ্যভাষায় ছন্দের অতিরিক্ত যে ধ্বনিসঙ্গীত যোগ করে টানা গদ্যকবিতা তার অনুপস্থিতিকে মেনে নিয়ে অনতিলক্ষ্য ছন্দঃস্রোতকে অবলম্বন করতে পারে। এই ছন্দঃস্রোত উপন্যাস বা গল্পে কিংবা অন্য গদ্যরচনায় যেমন থাকতে পারে, তেমনি থাকতে পারে টানাগদ্যে, কিন্তু যা শেষোক্তটিকে বিশেষত্ব দেয় তা এর ভাষার তথ্যাতিরিক্ত বৈশিষ্ট্যকে আয়ত্তের ক্ষমতা। কবি গৌতম বসু রচিত রসাতলের টানা গদ্যকবিতা “ঝরাপাতা” উদ্ধার করছি:

পথ থেকে একটি হলুদ পাতা কুড়িয়ে নিয়ে তাঁকে জিজ্ঞাসা করি, ‘এটি কি জীবনের প্রতীক, না মৃত্যুর?’

‘জ্ঞানের, পরাজয়ের’।

আত্মমগ্ন পথের বাতাস বয়ে চলে। জগতে, এই অখণ্ড নীরবতায় হাওয়া বয়; বৃক্ষশাখার ভিতর দিয়ে, জনপদ ও মানুষের ভাষার উপর দিয়ে, কখনও উদাসীন ও অবসন্ন, উন্মত্ত কখনও-কখনও, এই পর্যন্ত। মাঝে-মাঝে হাওয়া যখন থেমে আসে, মনে হয়, অজানা কোনো এক গভীর শ্বাস গোপনে অঙ্কুরিত হয়ে, ক্রমে সঞ্চারিত হচ্ছে পাতায়-পাতায়, বনপথে, অন্তরীক্ষে।

সবুজ, উচ্ছল, মুখর পাতাগুলি হলুদ হয়ে, রক্তবর্ণ হয়ে নেমে আসে মাটিতে, যেভাবে শান্তি নামে, শতকোটি বছরের স্মৃতির আকাশভাঙা রূপ যেভাবে অন্ধকারে সহসা কেঁদে ওঠে, মানুষ নতমস্তকে পরাজয় স্বীকার করে যেভাবে।

এই গদ্যের curve কবিতার তুলনায় বেশ দীর্ঘ, কিন্তু এর পুনারবর্তন ঠিকই স্পষ্ট। একই ধ্বনি বা ধ্বনিগুচ্ছ, কিংবা বাগ্‌ভঙ্গি ফিরে এসে ধ্বনিগত একটি প্রত্যাশা জাগিয়ে তুলছে। পদ্যের তুলনায় এটি কম এবং অনিয়মিত, কিন্তু সাধারণ গদ্যের চাইতে যে বেশি, এটাই এর ধ্বনিগত বিশেষত্ব। এ-রচনাটির গদ্যবৈশিষ্ট্যকে রবীন্দ্রনাথের ব্যবহৃত পরিভাষায় rhythmic prose বলতে পারি―এমি লওয়েল যাকে বলেছেন metrical prose, ভেতরের ছন্দস্পন্দের জন্য তা সাধারণ গদ্যের চেয়ে বেশি ধ্বনিময়, কিন্তু পদ্যকবিতার চেয়ে কম রণিত। গদ্যভাষার ধ্বনিগত এই বিশেষ বৈশিষ্ট্যই এর বিশেষত্ব নয়, এ ভাষার তথ্যানুগ বা নির্দেশাত্মক গুণকে অতিক্রম করে দ্যোতনা-নির্ভর হয়ে ওঠাই এর অনন্যতা। যে-অভিঘাত এখানে পাঠক লাভ করেন, তা আবেগানুভূতি, সৌন্দর্যবোধ ও মননকে আলোড়িত করেই সৃষ্টি হয়―এ-কারণেই এটি গদ্যে রচিত হয়েও কবিতার কৃতিত্ব দাবি করতে পারে। ফলে দেখা যাচ্ছে টানা গদ্যকবিতা কিছু পঙ্‌ক্তিখণ্ডনজনিত ধ্বনিসঙ্গীতকেও হারায়, গদ্যের টানা বিন্যাসে সজ্জা লাভ করার কারণে, কিন্তু তার ক্ষতিপূরণ করে অন্য কিছু ধ্বনিগত ও অর্থগত বৈশিষ্ট্য যোগ করে। এই বৈশিষ্ট্যগুলো সাহিত্যিক অন্য গদ্য-প্রকরণগুলোতেও উপস্থিত থাকতে পারে। টানা গদ্যকবিতা সেক্ষেত্রে তাদের বৈশিষ্ট্যকে কিছুটা আত্মসাৎ ও অনুসরণ করেছে এমন বলা যায়, যা এর পরিচয়কেও কিছুটা অনির্ণেয় করে তোলে।

রাশেদুজ্জামান

রাশেদুজ্জামান

জন্ম ১৭ ডিসেম্বর, ১৯৭৬;টঙ্গী, গাজীপুর।
বাংলায় স্নাতক ও স্নাতকোত্তর, জাহাঙ্গীরনগর বিশ্ববিদ্যালয়।
পেশা : সরকারি কলেজে শিক্ষকতা।

প্রকাশিত বই:
পাখি ও প্রিজম [কবিতা, ২০০৮, র‌্যমন পাবলিশার্স]
ঘুমসাঁতার [কবিতা, ২০১২, বনপাংশুল]

ই-মেইল : rashed_kobi@yahoo.com
রাশেদুজ্জামান